Ποίηση και φιλοσοφία: Raymond Geuss – Ποίηση καί γνώση

Raymond Geuss - Ποίηση καί γνώση*

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΑΚΗΣ – ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΑΜΠΡΑΚΟΣ

Πάνω ἀπό δύο χιλιάδες χρόνια πρίν, ὁ Πλάτωνας μίλησε γιά μιά «παλιά» διαφωνία (παλαιά διαφορά) ἀνάμεσα στήν ποίηση καί στή φιλοσοφία (Πολιτεία 607b)[1], γεγονός πού ὁ ἴδιος προσδιόρισε ὡς ἀγώνα γιά αὐθεντία. Θά μποροῦσε κανείς νά ἀναλύσει τό ἐπιχείρημά του στά τρία ἀκόλουθα στάδια:

 

1. Ἡ αὐθεντία ἀπό τήν ἴδια τή φύση της πρέπει νά εἶναι ἠθική αὐθεντία.

 

2. Ἡ ἠθική αὐθεντία πρέπει νά εἶναι σέ θέση νά δώσει μιά αὐτο-δικαιούμενη ἤ αὐτο-ἐπιβεβαιούμενη τεκμηρίωση τοῦ ἑαυτοῦ της (λόγον διδόναι).

 

3. Ἡ μοναδική οὕτως κατάλληλη διαδικασία αὐτοεπιβεβαίωσης εἶναι μιά πορεία φιλοσοφικῆς ἐπιχειρηματολογίας πού τροφοδοτεῖται ἀναγκαῖα ἀπό μιά ὀρθή ἀναπαράσταση τοῦ πραγματικοῦ κόσμου, ἡ ὁποία θεμελιώνεται ὡς ἐκ τούτου ὡς μία μορφή ἀληθοῦς γνώσης.

 

Σέ αὐτά ὁ Πλάτωνας προσθέτει ἕνα τέταρτο βῆμα, στό ὁποῖο ἐκφράζει τή ριζικά ἀντιδημοκρατική του πεποίθηση:

 

4. Μόνο μία μικρή ὁμάδα ἀνθρώπων μέ ἰδιαίτερα πνευματικά ταλέντα θά εἶναι σέ θέση νά ἐπιτύχει σωστές ἀναπαραστάσεις, τῶν ὁποίων θά εἶναι σέ θέση νά δώσει ἕναν ἐπαρκή ἀπολογισμό.

Ὡς ἐκ τούτου, καταλήγει, μιά μικρή ὁμάδα φιλόσοφων-βασιλιάδων θά πρέπει, σέ ἕναν ἰδανικό κόσμο, νά περιβάλλεται ἀπό κάθε εἴδους ἠθική καί πολιτική αὐθεντία. Ἡ ποίηση, ὅπως ὁτιδήποτε ἄλλο, θά μποροῦσε νά θεωρηθεῖ ἐγγενῶς σημαντική, ἄν καί μόνο ἄν ἔδινε μιά αὐτο-ἐπικυρούμενη, ὀρθή ἀναπαράσταση τοῦ πραγματικοῦ κόσμου, καί μόνο τότε θά κέρδιζε μιά αὐτόματη νομιμοποίηση γιά νά συνεχίσει νά ὑπάρχει. Ὡστόσο ὁ ποιητής, ὅπως καί ὁ εἰδικός τῆς ποίησης, ὑποστηρίζει ὁ Πλάτωνας, δέν μποροῦν νά παρέχουν ἐπαρκή ἀπολογισμό τῆς δραστηριότητάς τους.[2] Ἄρα ἡ ποίηση δέν ἀποτελεῖ ἕνα ὄχημα τῆς γνώσης, δέν μπορεῖ νά εἶναι παρά μόνο μιά δεξιότητα γιά τήν παροχή εὐχαρίστησης – ἤ, ὅπως θά λέγαμε σήμερα, μία μορφή «ψυχαγωγίας».[3] Ἐφόσον ἡ εὐχαρίστηση εἶναι ἐγγενῶς ἐπικίνδυνη καί ὁ δρόμος γιά τήν ἀπόκτησή της σαφῶς μιά μορφή ἠθικοῦ κακοῦ, ἡ ποίηση ἔχει ἀνάγκη τή διαρκή κηδεμονία τῆς φιλοσοφίας.

Ἤδη ἀπό τά τέλη τοῦ 18ου αἰώνα ὁ Ρομαντισμός ἐπιχείρησε νά ἀντιστρέψει αὐτή τήν πλατωνική κρίση. Ὁ Friedrich Schlegel ἰσχυρίστηκε πώς ἡ ποίηση ἦταν αὐτοδικαίως ἕνα ἀντικείμενο αὐτάρκους καί ἄπειρης ἀξίας.[4] Ὁ νεαρός Σλέγκελ ὑπῆρξε θαυμαστής τῆς ἀρχαίας δημοκρατίας καί τῶν φιλελεύθερων ἰδεῶν τῆς Γαλλικῆς Ἐπανάστασης.[5] Ἡ ἀποκατάσταση τῆς ποίησης, σκέφτηκε, θά πρέπει νά πηγαίνει χέρι χέρι μέ τήν ἀπομάκρυνση τῶν αὐταρχικῶν ἠθικῶν καί πολιτικῶν δομῶν, στίς ὁποῖες ὁ Πλάτωνας παρεῖχε τήν ἀνεπιφύλακτη ἔγκρισή του. Δυστυχῶς, ἄν καί οἱ ρομαντικοί ἐπεδίωξαν τόν ἀξιέπαινο στόχο τῆς ἀναθεώρησης τῆς πλατωνικῆς δυσφήμησης τῆς τέχνης, προσπάθησαν νά τό ἐπιτύχουν ἐνῶ ἐξακολουθοῦσαν νά παίζουν τό παιχνίδι τοῦ Πλάτωνα μέ τούς κανόνες πού εἶχε συστήσει ὁ ἴδιος. Ἄν ἡ τέχνη εἶναι ἕνα πράγμα μέ ἄπειρη ἀξία, ἰσχυρίστηκαν, αὐτό πρέπει νά συμβαίνει ἐπειδή εἶναι πράγματι (μιά μορφή) «γνώσης»· ἄν δέν ἦταν γνώση, δέν θά ἀποτελοῦσε, ὅπως τό σκέφτηκε καί ὁ Πλάτωνας, τίποτε περισσότερο ἀπό ἕνα ἀκίνδυνο ἀλλά ἄχρηστο παιχνίδι ἤ ἕνα ἐπιπόλαιο ὄχημα γιά τήν προμήθεια ἐπικίνδυνης εὐχαρίστησης.

Ἡ ἰδέα ὅτι ἡ ποίηση εἶναι μιά μορφή γνώσης δέν εἶναι ὡστόσο σέ καμία περίπτωση αὐταπόδεικτη, ἤ μιά ἰδέα γιά τήν ὁποία δέν ὑπάρχει ἐναλλακτική λύση. Δέν εἶναι κάν ἡ προφανής ὑπόθεση ἀνάγκης στήν ὁποία ὀφείλει κανείς νά ἐπανέλθει αὐτόματα ἐάν δέν βρίσκει κάποια ἄλλη εὔλογη θέση. Ἡ ποίηση θά μποροῦσε εὔκολα νά θεωρηθεῖ ὡς μιά μορφή ὄχι γνώσης, ἀλλά δημιουργίας (ὅπως πράγματι δηλώνει ἡ ἴδια ἡ λέξη «ποίηση») ἤ θά μποροῦσε νά θεωρηθεῖ ὡς ἕνα εἶδος παράστασης, ἕνας τρόπος ἔκφρασης, ἕνας τύπος δράσης κλπ.[6] Μέ ποιά ἔννοια, τότε, θά μποροῦσε ἡ ποίηση νά θεωρηθεῖ μιά μορφή γνώσης; Οἱ φιλόσοφοι ἔχουν διακρίνει τρία εἴδη τῆς γνώσης: προτασιακή γνώση, γνώση ὡς δεξιότητα καί γνώση ὡς ἐξοικείωση.[7] Ἡ προτασιακή γνώση ἤ «γνώση ὅτι» παίρνει τό ὄνομά της ἀπό τή συνήθη γραμματική μορφή μέ τήν ὁποία διατυπώνεται ἕνας γνωσιακός ἰσχυρισμός: τό ρῆμα «γνωρίζω» σύν τό «ὅτι» σύν μιά ἀναφορική πρόταση, ὅπως «Γνωρίζω ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ». Μπορῶ ἐπίσης νά πῶ ὅτι γνωρίζω πῶς νά κάνω ποδήλατο ἤ ὅτι γνωρίζω γαλλικά. Αὐτή εἶναι μιά «γνώση πῶς» ἤ γνώση ὡς δεξιότητα, πού ἐκφράζεται συνήθως μέ τή χρήση τοῦ ρήματος «γνωρίζω» σύν τό «πῶς», σύν μιά ὑποτακτική.[8] Τέλος, μπορῶ νά πῶ ὅτι γνωρίζω τόν Τόνυ ἤ τό Ἐδιμβοῦργο ἤ τά ποιήματα τῆς Σουλπικίας. Αὐτό ἀποτελεῖ γνώση μέ τήν ἔννοια «εἶμαι ἐξοικειωμένος μέ κάτι». Ἐδῶ τό «γνωρίζω» συνήθως λαμβάνει ἕνα ὄνομα ἤ μιά ἀντωνυμία ὡς ἄμεσο ἀντικείμενο, ἄν καί σέ ὁρισμένες περιπτώσεις αὐτό τό ὄνομα ἤ τό ἀντικείμενο μπορεῖ νά ἀντικατασταθεῖ ἀπό μιά ἀντίστοιχη πρόταση.[9] Ἔτσι θά μποροῦσα νά πῶ ἀντί γιά «Γνωρίζω τή μυρωδιά τοῦ ρόδου» ἤ «Γνωρίζω τόν ἦχο τοῦ ὄμποε», «Γνωρίζω πῶς μυρίζει ἕνα ρόδο» ἤ «Γνωρίζω πῶς ἠχεῖ ἕνα ὄμποε».[10]

Εἶναι, λοιπόν, ἡ ποίηση ἀρκετά κοντά σέ ἕνα ἀπό αὐτά τά τρία φαινόμενα –σύλληψη μιᾶς καλά θεμελιωμένης, προτασιακά δομημένης πίστης, δεξιότητα ἤ ἐξοικείωση– ὥστε νά μποροῦμε νά τήν ὀνομάσουμε μιά «μορφή γνώσης»; Οἱ ἀποκλίσεις μεταξύ τῶν περισσότερων μορφῶν τῆς ποίησης καί τῶν μορφῶν τῆς προτασιακῆς γνώσης φαίνονται ἐκ πρώτης ὄψεως πολύ πιό χτυπητές ἀπό ὅσο οἱ τυχόν ὁμοιότητες. Σταθερά παραδείγματα προτασιακῆς γνώσης ἔχουν ἕνα περιεχόμενο πού δύναται νά ἀποσπαστεῖ ἀπό τά συμφραζόμενά του. Ἄν γνωρίζω ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ, ἡ πρόταση «ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο εἶναι βόρεια τοῦ Παρισιοῦ» μπορεῖ νά ἀποσπαστεῖ καί νά ἐπαναπροσδιοριστεῖ ὡς συστατικό μέρος προτάσεων πού ἀφοροῦν μιά διαφορετική στάση ἀπέναντι σέ αὐτή: «Δέν πιστεύω ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ», «Ἐλπίζω ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ», «Λυποῦμαι γιά τό ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ» κ.τ.ὅ. Εἶναι λοιπόν δύσκολο νά βροῦμε κάτι πού νά μοιάζει μέ τό «προτασιακό περιεχόμενο» στίς περισσότερες μορφές τῆς λυρικῆς ποίησης.

Κάποιος θά μποροῦσε νά σκεφτεῖ ὅτι κάποια εἴδη ἀφηγηματικῆς ποίησης, ὅπως ἐνδεχομένως τό ἔπος, διαθέτουν πράγματι κάποιο περιεχόμενο, ἀφοῦ κάθε ποίημα ἔχει κάποια «πλοκή» κι αὐτή ἡ πλοκή θά μποροῦσε νά συνοψιστεῖ, νά ἀποσπαστεῖ ἀπό τά συμφραζόμενα καί νά ἐπαναχρησιμοποιηθεῖ. Ἐπιπλέον, ὑπάρχει ἕνα εἶδος ποίησης, ἡ διδακτική ποίηση, ἀναγνωρισμένη πρόθεση τῆς ὁποίας εἶναι ἡ ἔκθεση κάποιας φιλοσοφικῆς, ἰατρικῆς, ἀστρονομικῆς ἤ ἀγροτικῆς ἀλήθειας, καί αὐτή ἡ ἀλήθεια θά μποροῦσε κάλλιστα νά ἔχει ἐξαχθεῖ καί ἐπαναδιατυπωθεῖ σέ ἄλλο ποίημα ἤ πεζό. Στήν ἀρχή τοῦ τέταρτου βιβλίου του De rerum natura ὁ Λουκρήτιος εἶναι ἰδιαιτέρως σαφής ὡς πρός αὐτή τήν πτυχή τῆς διδακτικῆς ποίησης. Ἡ ἐπικούρεια φιλοσοφία λειτουργεῖ ὅπως τό πικρό φάρμακο πού δίνουν οἱ γιατροί στά παιδιά – δυσάρεστο στήν ἀρχή ἀλλά εὐεργετικό στό τέλος. Ὁ Λουκρήτιος εἶναι σάν τόν γιατρό πού ἀλείφει τά χείλη τοῦ φλιτζανιοῦ μέ μέλι γιά νά κάνει τό πικρό φάρμακο πιό εὔγευστο. Ὁ ποιητικός τρόπος ἔκφρασης τῆς διδαχῆς εἶναι τό μέλι («volui tibi suaviloquenti / carmine Pierio rationem exponere nostram / et quasi musaeo dulci contingere melle», 20-23).

Λίγοι, ὡστόσο, θά δέχονταν ὅτι ἡ πλοκή τοῦ ἔπους ἀποτελεῖ τό σπουδαιότερο στοιχεῖο του, κι ἀκόμη λιγότερο πώς ἔχει τήν ἀπολύτως ἀναγκαία σημασία γιά τό ποίημα πού ἔχει τό «περιεχόμενο» γιά τήν προτασιακή γνώση. Ἐπιπλέον, τουλάχιστον μία πολύ ἰσχυρή αἰσθητική τάση στή Δύση ἀποδέχτηκε ὡς κεντρική ἀρχή γιά τήν κατανόηση τῆς τέχνης ὅτι σέ ἕνα ἐπιτυχημένο ἔργο ἡ μορφή» καί τό «θέμα» ἤ ἡ «ἐπεξεργασία» καί τό «περιεχόμενο» εἶναι μέ μοναδικό τρόπο συνυφασμένα μεταξύ τους. Αὐτό δείχνει νά συνεπάγεται πώς δέν ὑπάρχει ἀποσπώμενο καί ἐπαναλαμβανόμενο περιεχόμενο.[11]

Ὅσον ἀφορᾶ τή διδακτική ποίηση, ἀκόμη κι ἄν παραδεχτοῦμε πώς εἶναι δυνατό νά ἑρμηνεύσουμε τή σχέση μεταξύ ποιητικῆς ἐπεξεργασίας καί «περιεχομένου» μέ τόν τρόπο πού προτείνει ὁ Λουκρήτιος –τό «περιεχόμενο», μιά φιλοσοφική διδασκαλία ὅπως ὁ ἐπικουρισμός, ἡ ὁποία θά μποροῦσε νά διατυπωθεῖ καί σέ πεζό λόγο, καί ἡ ποιητική ἐπεξεργασία, τό λατινικό δακτυλικό ἑξάμετρο–, αὐτό δέν φαίνεται νά διευκολύνει ἐκείνους πού ἀντιλαμβάνονται τήν ποίηση ὡς «μορφή γνώσης». Ἴσως νά ἐννοοῦν ὅτι ὑφίστανται κάποιες ἀλήθειες πού μποροῦν νά προσπελαστοῦν μόνο μέσῳ τῆς ποίησης. Μέ δεδομένο ὅμως ὅτι ὁ ἐπικουρισμός προϋπῆρχε τῆς ποιητικῆς του ἔκφρασης ἀπό τόν Λουκρήτιο ὡς ἕνα σῶμα διατυπώσεων σέ μορφή πρόζας, δέν συνάγεται ὅτι τό ποίημά του ἀποτελεῖ ἕναν μοναδικό ἤ ἔστω γνωσιακά προνομιοῦχο τρόπο πρόσβασης σέ αὐτή τή φιλοσοφία.

Ἡ προτασιακή γνώση συνδέεται ἐγγενῶς μ’ ἕνα σύνολο ἀντικειμενικῶν δηλώσεων, ἀναπαραστάσεων τῆς πραγματικότητας, ἀληθειῶν κ.τ.ὅ., τό ὁποῖο ἔχει ἀναπτύξει ἡ δυτική φιλοσοφία καί ἐπιστήμη τά τελευταῖα δυόμισι χιλιάδες χρόνια. Τό νά ἰσχυρίζεται κανείς πώς ἔχει προτασιακή γνώση σημαίνει νά δηλώνει τό περιεχόμενο ἐκείνων πού ἰσχυρίζεται πώς γνωρίζει. Ἐκεῖνο πού δηλώνω μπορεῖ νά εἶναι ἀληθές ἤ ψευδές, καλύτερα ἤ χειρότερα τεκμηριωμένο, περισσότερο ἤ λιγότερο ἐπιβεβαιωμένο.

Τά ποιήματα ἐντούτοις δέν εἶναι ἀπαραίτητο νά προβαίνουν σέ ὁποιοσδήποτε δηλώσεις γιά τόν κόσμο. Ἔτσι ὁ στόχος τοῦ ποιήματος τοῦ Pound «Σέ μιά στάση τοῦ μετρό»

 

Ἡ ἐμφάνιση αὐτῶν τῶν προσώπων μές στό πλῆθος

Πέταλα σ’ ἕνα ὑγρό, μαῦρο κλωνάρι

 

εἶναι ἀκριβῶς νά μή διατυπώσει καμία ἀλήθεια. Στήν πραγματικότητα, τό χαϊκού ἀποτελεῖ ἕνα ὁλόκληρο ποιητικό εἶδος, στόχος τοῦ ὁποίου εἶναι ἡ ἀποτυχία δήλωσης ἤ ἡ ἀναστολή της. Εἶναι σάν νά θέλει τό χαϊκού νά λειτουργήσει γλωσσικά κάτω ἀπό τό ἐπίπεδο τῆς δήλωσης.[12] Ποιά πρόταση δηλώνεται στά Καλλιγράμματα τοῦ Apollinaire ἤ σέ κάποια ποιήματα τοῦ Jandl[13]; Ἐνδιαφέρονται καθόλου γιά ζητήματα ἀλήθειας, ψεύδους ἤ τεκμηρίωσης;

Ἡ «προτασιακή γνώση» συνδέεται μέ τήν «ἀντικειμενική» δήλωση. Ἡ ὁμιλία καί τό γράψιμο ὡστόσο ἀποτελοῦν πράξεις, ἀλλά ἡ ἀντικειμενική δήλωση δέν ἀποτελεῖ ἐπ’ οὐδενί τή μόνη πιθανή λειτουργία ἤ στόχο αὐτῶν τῶν πράξεων.[14] Ἡ δήλωση μιᾶς ἀλήθειας γιά τό πῶς εἶναι φτιαγμένος ὁ κόσμος ἀποτελεῖ μιά μορφή πράξης πού μπορῶ νά ἐπιχειρήσω μές στόν κόσμο, καί ἄν ἐπιχειρήσω αὐτή τήν πράξη, τότε ἐκεῖνο πού δηλώνω δύναται νά ἀξιολογηθεῖ μέ ποικίλους τρόπους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ ἐάν εἶναι ἀληθές ἤ ψευδές. Ὡστόσο, μαζί μέ τίς δηλώσεις γιά τόν κόσμο, μπορῶ νά χρησιμοποιήσω τή γλώσσα γιά ποικίλους ἄλλους σκοπούς, ὅπως γιά νά ζητήσω κάτι, νά ρωτήσω ἤ νά ἀπαιτήσω. Οἱ φιλόσοφοι ἀποκαλοῦν αὐτές τίς δραστηριότητες «γλωσσικές πράξεις», πράγματα πού μποροῦμε νά κάνουμε μέ τίς λέξεις. Ἄν σᾶς πῶ «Κάτω ὁ Πιερρότος» ἤ «Σέ παρακαλῶ κλεῖσε τήν πόρτα» ἤ «Μήπως θέλεις ζάχαρη;» ἤ «Μακάρι νά ἤμουν στό σπίτι μου στό Καίμπρητζ», ἤ ἄν πῶ σ’ ἕνα παιδί (ὑπό συγκεκριμένες συνθῆκες) «Σέ ὀνομάζω Τόμ», δέν δηλώνω τίποτε γιά τόν κόσμο, ἁπλῶς ἐπιτελῶ τήν πράξη τῆς ἀπαρέσκειας, δίνω μία διαταγή, θέτω ἕνα ἐρώτημα, ἐκφράζω μιά εὐχή ἤ βαπτίζω ἕνα παιδί, ἀντιστοίχως. Βέβαια, σέ κάθε περίπτωση μπορεῖ νά δηλώνω διάφορα πράγματα γιά τόν κόσμο, ὅπως στήν περίπτωση τῶν «Σέ παρακαλῶ κλεῖσε τήν πόρτα» ἤ «Μήπως θέλεις ζάχαρη;» ἰσχυρίζομαι ὅτι βρίσκεται μπροστά μας μιά πόρτα ἤ ἕνα φλιτζάνι τσάι, ἀλλά αὐτό εἶναι ἄλλο θέμα. Ὑπάρχουν τουλάχιστον δύο τύποι ἐρωτήσεων πού μπορεῖ νά ρωτήσω γιά μιά δεδομένη γλωσσική πράξη. Πρῶτον, μπορῶ νά ρωτήσω ποιές δηλώσεις διατυπώνει ἡ γλωσσική πράξη καί ἄν αὐτές εἶναι ἀληθεῖς ἤ ψευδεῖς. Ἐάν εἶναι ψευδεῖς, τότε ἡ πράξη ἐνδέχεται νά μήν ἔχει νόημα, ἀλλά τό νά λέμε ὅτι μιά πράξη δέν ἔχει νόημα μέσα σέ συγκεκριμένα συμφραζόμενα δέν συνεπάγεται ὅτι λέμε πώς δηλώνει κάτι ἀναληθές. Ἄν πῶ ἐσφαλμένα ὅτι «Τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται νότια τοῦ Παρισιοῦ» μπορεῖ κάποιος νά ἀνταπαντήσει: «Ὄχι, δέν εἶναι». Ἀπό τήν ἄλλη πλευρά, ἄν σᾶς ζητοῦσα νά ἀνοίξετε τήν πόρτα ἐνῶ στέκεστε στή μέση τῆς ἐρήμου, ἡ κατάλληλη ἀπάντηση θά ἦταν «Τί στό καλό ἐννοεῖς» καί ὄχι «Ὄχι, δέν εἶναι». Τό νά πεῖτε «Ὄχι, δέν εἶναι» σέ αὐτά τά συμφραζόμενα θά ἦταν τό ἴδιο παράδοξο μέ τό νά σᾶς ζητήσω νά κλείσετε τήν πόρτα στή μέση τῆς ἐρήμου.

Τό δεύτερο εἶδος ἐρώτησης πού μπορῶ νά θέσω σχετικά μέ μιά γλωσσική πράξη εἶναι μιά ἐρώτηση ἀξιολόγησης. Μπορῶ νά ρωτήσω ἄν ἦταν εὐγενικό[15], ἔξυπνο ἤ ἠθικῶς ἤ νομικῶς ὀρθό νά σᾶς ζητήσω νά κλείσετε τήν πόρτα. Ἄν ἐπιχειρήσω νά δώσω ἕνα ὄνομα στό παιδί, ἔχω πράγματι τή δύναμη ἤ τήν ἐξουσία νά τό κάνω; Λέγοντας κάτι εὐγενικό, ὅπως «Χαίρω πολύ» ὅταν γνωρίζω κάποιον, μπορεῖ νά ἐκφράζω ἤ νά ἐκδηλώνω τή γνώση μου γιά τό τί εἶναι κατάλληλο ἤ εὐγενικό, ἀλλά αὐτό δέν εἶναι τό ἴδιο μέ τό νά ἰσχυριστῶ ὅτι αὐτό πού λέω ἀποτελεῖ μιά μορφή γνώσης. Τό εὐγενικότερο πράγμα πού μπορεῖ νά κάνει κανείς εἶναι, ἐνδεχομένως, μιά χειραψία, ἀλλά ἡ χειραψία δέν ἀποτελεῖ ἀπό μόνη της μιά μορφή γνώσης.

Ἡ ποίηση θεωρεῖται εὔλογα πώς ἕλκει τήν καταγωγή της ἀπό τά παιδικά παιχνίδια, τά αἰνίγματα, τά μάγια καί τά ξόρκια, τά ρυθμικά τραγούδια τῆς δουλειᾶς, τά νανουρίσματα, τίς κατάρες, τά θρησκευτικά τραγούδια ἱκεσίας, τούς πανηγυρικούς καί τούς ὕμνους γιά τούς νεκρούς ἥρωες. Σέ κανένα ἀπό τά παραπάνω δέν φαίνεται νά παίζει τόν πρῶτο ρόλο ἡ ἔκφραση ἤ ἡ μετάδοση τῆς γνώσης, ἤ ἔστω νά ἔχει κάποια σχέση. Ὀφείλει ἕνα ρυθμικό νανούρισμα («λά, λά, λά, λά») νά ἔχει συντεθεῖ ἀπό διατυπώσεις πού εἶναι ἀληθεῖς;

Ἀρκετά ποιήματα φαίνεται νά εἶναι καθαρές γλωσσικές πράξεις δίχως δηλωμένο περιεχόμενο, ὅπως ἕνα ἀπό τά ἀγαπημένα μου:

 

τήνελλα

ὦ καλλίνικε χαῖρε ἄναξ Ἡράκλεις

τήνελλα καλλίνικε

αὐτός τε καὶ Ἰόλαος, αἰχμητὰ δύω.

τήνελλα

ὦ καλλίνικε χαῖρε ἄναξ Ἡράκλεις.[16]

 

Θά ‘πρεπε νά ἀποφύγει κανείς τόν πειρασμό νά ἰσχυριστεῖ πώς αὐτό τό ποίημα ἀποτελεῖ μιά μορφή γνώσης, μέ τήν ἔννοια ὅτι, ἄν τό διαβάσω μέ κατανόηση, τελικά θά μάθω κάτι, δηλαδή ὅτι ὁ ποιητής, ἤ ἐκεῖνος πού ἀπαγγέλλει τό ποίημα, θαυμάζει τόν Ἡρακλῆ. Στήν πραγματικότητα αὐτό τό ἀγνοῶ πλήρως. Στό κάτω κάτω, οἱ ποιητές συχνά γράφουν κατά παραγγελία γιά πρόσωπα καί πράγματα πού δέν θεωροῦν διόλου ἀξιέπαινα, ἐνῶ οἱ ἀοιδοί εἶναι πολλές φορές ἐπαγγελματίες πού, γιά κάποιο λόγο, ἀπαγγέλλουν ὁτιδήποτε τούς δοθεῖ. Ἕνα ἀκόμη παράδειγμα ἀποτελεῖ τό λεγόμενο «Carmen Arvale»:

 

Βοηθῆστε μας, Λάρητες!

Marmar, μήν ἐπιτρέψεις νά πέσει ἐπάνω στούς ἀνθρώπους λοιμός ἤ θάνατος.

Νά εἶσαι εὐχαριστημένος, ἄγριε Ἄρη, πήδα ἐπάνω στό ὅριο καί μεῖνε ἐκεῖ.

Κάλεσε μέ τή σειρά ὅλους τούς ἥρωες.

Marmor, βοήθησέ μας!

Χέι, χέι, χέι! (Χέι, χέι!).[17]

 

Αὐτό τό τραγούδι ἔχει τήν ἰδιότητα, ὅσο γνωρίζουμε, νά μή διαθέτει καμία δήλωση, μόνο παραινέσεις καί ἱκεσίες. Ἐπιπρόσθετα, εὔλογα σκέφτεται κανείς ὅτι τό collegium τῶν ἱερέων πού τό εἶχε χαράξει ἐπάνω σ’ ἕνα κομμάτι πέτρα τόν 3ο αἰώνα μ.Χ. καί τό ἀπήγγελλε τακτικά εἶχε μονάχα μιάν ἀσαφή ἰδέα γιά τό νόημά του. Γιά νά παραθέσουμε τά διαφωτιστικά λόγια ἑνός σχολιαστῆ, αὐτό τό τελετουργικό κείμενο «ἦταν ἁπλῶς ἀκατάσχετο γιά ἐκείνους πού τό ἔλεγαν».[18] Τότε τί γνώριζαν γιά τό ποίημα οἱ ἱερεῖς πού τό εἶχαν χαράξει καί τί γνώριζαν «γνωρίζοντάς το»; Τί θά γνωρίζαμε ἐμεῖς γνωρίζοντάς το; Ἦταν ὁ Ἄρης (Mars) ἡ ἴδια θεότητα μέ τόν «Marma(r)/ Ma(r)mor»; Οἱ ἱερεῖς θά τό γνώριζαν αὐτό; Μέχρι ποιά περίοδο τῆς ρωμαϊκῆς ἱστορίας θά γνώριζαν ἀκόμη τί σημαίνει τό τραγούδι; Ἔχει κάτι ἀπό ὅλα αὐτά κάποια ἰδιαίτερη σημασία; Ὅποιος ἔχει μάθει μιά ξένη γλώσσα θά ἔχει παρατηρήσει ὅτι πολλά ἀπό τά ἰσχυρότερα ποιητικά ἐφέ δέν ἐξαρτῶνται κάν ἀπό τήν πλήρη ἤ σωστή κατανόηση τοῦ νοήματος τοῦ κειμένου, πόσο μᾶλλον ἀπό τήν ἀναγνώριση ὅτι τό κείμενο μεταδίδει μιά γνωσιακά ὀρθή ἀναπαράσταση τοῦ κόσμου ἤ κάποια ἀλήθεια ὁποιουδήποτε εἴδους. Ἐμεῖς σήμερα δέν πιστεύουμε κάν ὅτι ὁ θεός Ἄρης ὑπάρχει, ἔτσι πῶς θά μποροῦσε μιά ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος, ἀκόμη κι ἄν προκαλεῖ εὐχαρίστηση ἤ ἄν τό ἐκτιμοῦμε ὡς δρώμενο ἤ ὡς λογοτεχνικό ἔργο, νά ὑπολογίζεται ὡς «μορφή γνώσης»; Ἡ συχνότητα μέ τήν ὁποία ἐμφανίζονται χωρία δίχως νόημα σέ ἀρχαῖα μάγια δείχνει ὅτι ἡ ἀπεμπλοκή τῆς κατανόησης τοῦ νοήματος τοῦ ποιήματος ἤ τῆς γνώσης πού «ἐνσωματώνει» ἀπό τήν ἀποτελεσματικότητα ἤ τή δύναμή του ἀποτελεῖ ἕνα σχετικά ἀρχαῖο φαινόμενο.[19]

Ἡ πλήρης κατανόηση ἀποτελεῖ λοιπόν μιά ὑπερεκτιμημένη ἀρετή πού ἔχει περιορισμένη ἐφαρμογή στήν ποίηση. Κάποια παραδείγματα ἔξοχης λυρικῆς ποίησης χαρακτηρίζονται ἀπό ἀθεράπευτη σκοτεινότητα ἤ συστηματική καί βαθιά ἀμφισημία, κι αὐτό τούς προσδίδει μιά πυκνότητα στήν ὕφανση πού ἀποτελεῖ αἰσθητική ἀξία.[20] Ὡστόσο ἡ ἀσάφεια ἤ ἡ ἀμφισημία τοῦ νοήματος ἀποτελοῦν σοβαρά μειονεκτήματα στίς προτασιακές μορφές στοχασμοῦ καί ἐπιχειρηματολογίας καί οἱ περισσότερες γνωστικές ἐπιστῆμες τονίζουν τήν ἀνάγκη νά ἐπιστρατευτοῦν τά πιό αὐστηρά μέσα γιά νά τίς συρρικνώσουν ὅσο τό δυνατόν περισσότερο.

Εἶναι λοιπόν ἡ ποίηση γνώση μέ τήν ἔννοια τοῦ «γνωρίζω πῶς» ἤ τῆς δεξιότητας; Κατά μία ἔννοια, σίγουρα εἶναι. Ὅπως μόνο ὁ κολυμβητής ξέρει κάτι πού ἀγνοοῦν οἱ μή κολυμβητές, δηλαδή τό πῶς νά κολυμπᾶ, ἔτσι κι ὁ ποιητής γνωρίζει κάτι πού ἀγνοοῦν οἱ μή ποιητές, δηλαδή τό πῶς νά γράφει ἕνα ποίημα. Σέ ὁρισμένες ἐποχές τοῦ παρελθόντος αὐτή ἡ πλευρά τῆς ποίησης μπορεῖ νά φαινόταν ἀκόμη περισσότερο ἀξιοπρόσεκτη καί μπορεῖ πράγματι νά ἦταν σημαντικότερη ἀπ’ ὅσο εἶναι σήμερα. Ὁ ἄριστα ἐκπαιδευμένος ἀοιδός μιᾶς ἀναλφάβητης κοινωνίας ἦταν ἕνας περφόρμερ, τοῦ ὁποίου ἡ ἱκανότητα νά ἀφηγεῖται μιά ἐκτενή καί συναρπαστική ἱστορία μέ συνοχή σέ σωστό δακτυλικό ἑξάμετρο τοῦ παρεῖχε μιά ἐξέχουσα θέση ἀνάμεσα σέ ἐκείνους πού δέν εἶχαν αὐτή τήν ἱκανότητα.[21] Στίς πρώιμες ἐγγράμματες κοινωνίες ἡ ἱκανότητα νά ἀπαγγέλλει κανείς ἄψογα ποίηση διαβάζοντας ἕνα κείμενο δίχως στίξη ἤ ἀκόμη καί χωρισμένες μεταξύ τους λέξεις θά ἦταν ἐπίσης μιά διακριτή καί ἐξαιρετική δεξιότητα. Παρόλο πού κάτι τέτοιο ἰσχύει ἀπόλυτα, πιστεύω ὅτι γιά δύο λόγους μᾶς ὁδηγεῖ σέ λανθασμένη κατεύθυνση, ἐάν θελήσουμε νά κατανοήσουμε κάποια ἰδιαιτέρως σημαντικά πράγματα γιά τήν ποίηση. Πρῶτον, θεωροῦμε ἐν γένει ὅτι κάποιος διαθέτει μιά δεξιότητα ἐάν εἶναι σέ θέση νά φέρει ἀξιόπιστα ἕνα ἐπιτυχές ἀποτέλεσμα. Ἐκεῖνος πού ἔχει τή δεξιότητα πρέπει νά μπορεῖ νά ἐπιτύχει κάτι πού οἱ ἄλλοι μποροῦν νά ἀναγνωρίσουν ὡς ἐπιτυχές ἀποτέλεσμα σύμφωνα μέ σχετικά ξεκάθαρα κοινωνικά ἀναγνωρισμένα κριτήρια. Ἔτσι τόν 19ο αἰώνα θά μπορούσαμε νά κλειδώσουμε τούς μαθητές μας σέ μιά αἴθουσα καί νά τούς ζητήσουμε νά γράψουν λατινικά ἑξάμετρα. Κάποιοι θά ἦταν πιό ταλαντοῦχοι σέ αὐτό ἀπό ἄλλους καί ἡ διαφορά θά ἔγκειτο ἐν μέρει στό εὖρος τῆς ἐμπειρίας πού θά εἶχε κάθε ἀγόρι, ἐν μέρει στό βαθμό προσαρμογῆς του κι ἐν μέρει σέ κάποιο λιγότερο σαφῆ χαρίσματα. Ἐκεῖνοι πού θά ἦταν συνήθως καλύτεροι θά γνώριζαν πῶς γράφονται γραμματικῶς καί μετρικῶς ὀρθά λατινικά. H ὕπαρξη ἑνός ἀριθμοῦ σαφῶν κανόνων καί προσδοκιῶν προσέδιδε ἕνα σταθερό νόημα στήν ἔννοια τῆς ἱκανότητας τοῦ νά γράφει κανείς ποιήματα (ἤ καλύτερα, ὅσον ἀφορᾶ τούς μαθητές, τῆς «ἱκανότητας γιά στιχοποιία»). Ὅλα αὐτά συνεπάγονται πώς ἡ ἐφαρμογή μιᾶς δεξιότητας διαθέτει ἕναν βαθμό ἐπαναληπτικότητας: τό πρόσωπο πού τήν ἔχει μπορεῖ νά τήν ἐξασκεῖ ξανά καί ξανά ὥστε νά φτάσει στήν ἴδια σίγουρη ἐπιτυχία. Αὐτή ἡ ἐπαναληπτικότητα δέν ἀποκλείει κάποιο εἶδος καινοτομίας, κυρίως ὡς πρός τίς μεθόδους. Ὡστόσο, ἀκόμη καί στήν ἀκραία ἐκδοχή τους, οἱ καινοτομίες δέν θά εἶναι παρά παραλλαγές ἐντός ἑνός προϋπάρχοντος γενικοῦ σχεδίου. Ἡ ποίηση στόν μεταρομαντικό κόσμο εἶναι ἐντούτοις ἰδιαιτέρως προσηλωμένη στήν πρωτοτυπία, πράγμα πού σημαίνει ὅτι τά σημεῖα ἑστίασης εἶναι τό νά ἐγκαταλείπει κανείς τά ὑπάρχοντα σχήματα, καί ἡ μή ἐπαναληπτικότητα. Ἰδανικά ἕνα μεταρομαντικό ἔργο δέν φιλοδοξεῖ νά ἀποτελέσει ἐπιτυχία σύμφωνα μέ προϋπάρχοντα κριτήρια, ἀλλά νά δημιουργήσει νέα, σύμφωνα μέ τά ὁποῖα θά πρέπει νά κρίνονται τά ἔργα.[22] Αὐτό δέν σημαίνει πώς τά σχήματα καί τά ἐπαναλαμβανόμενα στοιχεῖα δέν παίζουν καθοριστικό ρόλο, ὅπως ἄλλωστε καί σέ κάθε χρήση τῆς γλώσσας. Ἀλλά τό νά ἑρμηνεύουμε τήν ποίηση κατ’ οὐσίαν ὡς ἕνα ζήτημα τοῦ «γνωρίζειν πῶς» ἤ μιά δεξιότητα θά ἔστρεφε τήν προσοχή μας ἀκριβῶς σέ ἐκεῖνες τίς ὄψεις της πού οἱ περισσότεροι ἄνθρωποι σήμερα πού ἀγαποῦν τήν ποίηση τίς βρίσκουν λιγότερο ἐνδιαφέρουσες.

Ἐπίσης, σύμφωνα μέ τά σύγχρονα δεδομένα σέ κάθε περίπτωση θά πρέπει νά διακρίνει κανείς δύο εἴδη ἀνθρώπων. Ὑπάρχουν ἄνθρωποι πού παράγουν ποίηση καί ἄνθρωποι πού τήν καταναλώνουν: ποιητές καί ἀναγνῶστες τῆς ποίησης (ἤ ἀκροατές της).[23] Τά μέλη αὐτῶν τῶν δύο ὁμάδων πρέπει νά μοιράζονται κάποιες ἰδιότητες, ἀλλά σέ καμία περίπτωση δέν εἶναι σίγουρο ὅτι τά μέλη κάθε ὁμάδας χρειάζονται ἀκριβῶς τίς ἴδιες ἰδιότητες ἀπό κάθε ἄποψη. Δέν εἶναι δεδομένο πώς ἡ ἱκανότητα νά γράφει κανείς ἕνα καλό ποίημα ταυτίζεται μέ τήν ἱκανότητα νά τό διαβάζει, νά τό καταλαβαίνει ἤ νά τό ἐκτιμᾶ – ἤ ὅποια ἄλλη λέξη θέλει νά χρησιμοποιήσει κανείς γιά τήν πλευρά τῆς κατανάλωσης τῆς ποιητικῆς διαδικασίας. Δέν εἶναι κάθε καλός κριτικός καί καλός ποιητής, καί ἀντιστρόφως. Ἔτσι ἐάν ἡ ποίηση ἀποτελεῖ μιά μορφή γνώσης, καί μ’ αὐτό ἐννοοῦμε μιά μορφή τοῦ «γνωρίζειν πῶς», ποιά ἀπό αὐτές τίς διακριτές ἱκανότητες ἀποτελεῖ αὐτό τό γνωρίζειν; Αὐτό τό συγκεκριμένο πρόβλημα δέν προκύπτει μέ τήν προτασιακή γνώση: τό πρόσωπο πού ἀνακαλύπτει μιά νέα ἀλήθεια ἴσως χρειάζεται διαφορετικές δεξιότητες ἀπό ἐκεῖνον πού ἁπλῶς μαθαίνει αὐτή τήν ἀλήθεια, ὡστόσο κατά μία ἔννοια ἐκεῖνο πού γνωρίζουν –ὅτι τό Ἐδιμβοῦργο βρίσκεται βόρεια τοῦ Παρισιοῦ– εἶναι τό ἴδιο πράγμα.

Το δοκίμιο δημοσιεύθηκε σε αυτό το τεύχος.


* Τό παρόν δοκίμιο ἀποτελεῖ τήν ἐλαφρῶς ἀναθεωρημένη καί διευρυμένη ἐκδοχή μιᾶς ἀνακοίνωσης σέ συμπόσιο στό Πρίνστον τήν ἄνοιξη τοῦ 2003. Ὀφείλω εὐχαριστίες στούς Zeev Emmerich, Hilary Gaskin, Istvan Hont, Nicholas Poburko, Quentin Skinner καί Cain Todd γιά τίς συζητήσεις μας ἐπί τῶν συναφῶν θεμάτων, ἀπό τίς ὁποῖες ἐπωφελήθηκα ἰδιαιτέρως.

[1] Τό ξεκάθαρο συμπέρασμα τοῦ Andrew Ford στό ἐκπληκτικό του Origin of Criticism (Princeton University Press, Princeton, 2002) εἶναι ὅτι αὐτή ἡ θεώρηση τῆς κατάστασης εἶναι ἀναχρονιστική καί παραπλανητική, ἀποτελεῖ ὡστόσο τόν κυρίαρχο τρόπο κατανόησης ἀπό τήν ἀρχαιότητα.

[2] Βλ. Πλάτων, Ἴων.

[3] Ἐδῶ, φυσικά, ἀναμειγνύω ἐλαφρῶς τήν ἀνάλυση τῆς τέχνης (σέ ἔργα ὅπως ἡ Πολιτεία) μέ τήν κριτική τῆς ρητορικῆς (σέ ἔργα ὅπως ὁ Γοργίας, 462-466). Γιά τούς σκοπούς αὐτῆς τῆς ἐργασίας φαίνεται νόμιμο.

[4] Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ἐπιμ. E. Behler (Μόναχο, Schoningh, 1982), μέρος Ι, τ. 2, σ. 148.

[5] Βλ. .π., σ. 198 [=ἀπόσπασμα 216]· ἐπίσης, Schlegel, Versuch über den Begriff des Republikanismus, στό Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, μέρος Ι, τ. 7, σσ. 11-25. Στά πρώιμα γραπτά του γιά τήν ἀρχαία λογοτεχνία, ὁ Σλέγκελ τονίζει τή θεμελίωση τῶν καλύτερων ἔργων τῆς ἀττικῆς λογοτεχνίας στό δημοκρατικό πολιτικό σύστημα τῶν Ἀθηνῶν.

[6] Βλ. λ.χ. Andrew Ford, Origin of Criticism. Ἐπίσης, γιά νά δοῦμε μόνο δύο παραδείγματα, ὁ Rilke βλέπει τήν ποίηση ὡς ἕνα εἶδος «ἐπαίνου» ἤ «ἐγκωμίου» («rühmen») – βλ. τά Σονέτα στόν Ὀρφέα, μέρος Ι, σονέτα 7 καί 8. Ὁ Heidegger πιστεύει ὅτι ἡ ποίηση εἶναι κατ’ οὐσίαν ἕνα θέμα ὄχι γνώσης, ἀλλά ἀνθρώπινης δράσης, τήν ὁποία, ἀκολουθώντας τόν Hölderlin [«Andenken», ἀποκαλεῖ «stiften» –θεμελίωση, ἵδρυση, ἄνοιγμα, πρόσδεση– καί ἡ ὁποία βρίσκεται πρίν ἀπό τή γνώση (βλ. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann, Φρανκφούρτη, 1951), σσ. 38-39].

[7] Γιά μιά σύγχρονη φιλοσοφική συζήτηση αὐτῶν τῶν θεμάτων, βλ. Michale Williams, Problems of Knowledge (Oxford University Press, Ὀξφόρδη, 2001), σσ. 1-47.

[8] Ἔτσι, ὅταν ἕνας ἀπό τούς πρώτους γνωστούς σέ ἐμᾶς λυρικούς ποιητές, ὁ Ἀρχίλοχος, μᾶς λέει ὅτι γνωρίζει πῶς νά κάνει δύο πράγματα, νά ἐκδικεῖται τούς ἐχθρούς του [ἐπίσταμαι (+ αἰτιατική): W126/D66] καί νά ξεκινᾶ τό διθύραμβο (οἶδα + ἀπαρέμφατο: W120/D77)· βλ. ἐπίσης W1/D1 (ἐπίσταμαι + αἰτιατική), καί στίς δύο περιπτώσεις ἔχουμε «γνωρίζειν πῶς». Ἡ χρήση τοῦ ἄμεσου ἀντικειμένου μετά ἀπό αὐτά τά ρήματα τοῦ «γνωρίζειν» (βλ. ἐπίσης W201/D103) δείχνει μιά κάποια προτεραιότητα τῆς ἄμεσης ἐμπειρίας καί μιά προσπάθεια νά δομηθεῖ ὁλόκληρη ἡ γνώση μέ βάση αὐτή. Βλ. τή συζήτηση γιά τήν «ἰδέα τοῦ ἀγαθοῦ» παρακάτω.

[9] Ἀποτελεῖ δυστύχημα, σάν νά λέμε κουσούρι, τῆς ἀγγλικῆς γλώσσας, τό γεγονός ὅτι ἔχουμε τήν ἴδια λέξη («γνωρίζω») καί γιά τίς αὐτές ἔννοιες. Ἡ γαλλική ἔχει ὅμως δύο λέξεις ἀντί γιά μία («connaitre/savoir»), ἐνῶ ἡ γερμανική τρεῖς («wissen/können/kennen»).

[10] Ὑπάρχει ἕνα μικρό μπέρδεμα ἐδῶ, μέ τήν ἔννοια ὅτι ἡ δεύτερη μορφή χρησιμοποιεῖται συγκεκριμένα σέ συμφραζόμενα, ὅπου ἡ ἐξάσκηση ἰδιαίτερων ἱκανοτήτων βασίζεται στήν ἄμεση ἐμπειρία. Ἔτσι εἶναι πιό πιθανό νά πῶ «Γνωρίζω πῶς ἠχεῖ ἕνα ὄμποε», ἐάν κάποιος ἀμφισβητήσει τόν ἰσχυρισμό μου ὅτι τό ὄργανο πού ἀκούγεται εἶναι ὄμποε (ἀντί, ἄς ποῦμε, κλαρινέτο). Αὐτό σημαίνει μόνο ὅτι σέ πολλές, ἄν ὄχι στίς περισσότερες, περιπτώσεις ἕνα εἶδος γνώσης θά συνοδεύεται ἀπό ἄλλες. Ἐάν εἶμαι ἐξοικειωμένος μέ τόν ἦχο τοῦ ὄμποε, τότε θά ἔχω ἐπίσης τήν ἱκανότητα νά ξεχωρίσω σέ διάφορες περιστάσεις τόν ἦχο τοῦ ὄμποε ἀπό ἐκεῖνον τοῦ κλαρινέτου. Τό γεγονός ὅτι τύποι ἤ εἴδη γνώσης σέ γενικές γραμμές συνυπάρχουν εἶναι συμβατό μέ τή σημασία πού ἔχει νά τίς διαχωρίζει κανείς ἀναλυτικά.

[11] Βλ. Soren Kierkegaard, Either/Or, μτφρ. D.F. Swenson καί L.M. Swenson (Princeton University Press, Princeton, 1994, τ. Ι, σσ. 43-45, ‛‛The Immediate Stages of the Erotic or the Musical Erotic’’, γύρω ἀπό τό θέμα γιατί ὁ Don Giovanni εἶναι ἡ τέλεια ὄπερα. Αὐτή ἡ τέλεια ἑνότητα μορφῆς καί περιεχομένου παρουσιάζεται, ἀσφαλῶς, ὡς ἕνα desideratum τῆς τέχνης, ὄχι σάν ἐλάχιστη προϋπόθεση γιά νά ἀποτελεῖ κάτι ἔργο τέχνης. Αὐτή ἐνδέχεται νά εἶναι μιά χαρακτηριστική διαφορά ἀνάμεσα στήν τέχνη καί κάποια ἄλλα πράγματα: ἡ τέχνη μπορεῖ ἐγγενῶς νά περιέχει ἕναν τελεολογικό προορισμό πρός συγκεκριμένους στόχους, ἔτσι ὥστε νά κατανοεῖ κανείς τήν τέχνη μόνο ὡς κάτι πού φιλοδοξεῖ νά εἶναι καλή/ἄψογη τέχνη. Μιά ἀξιολογική κρίση συνδέθηκε μέ αὐτή τή διαφοροποίηση ὡς πρός τό τί, ἔστω κατά τό μίνιμουμ, θά μποροῦσε νά θεωρηθεῖ τέχνη. Δές γιά παράδειγμα τή δυσκολία μας, ἀκόμη καί σήμερα, νά διαχωρίσουμε τούς ἰσχυρισμούς «Αὐτό δέν ἀποτελεῖ κάν τέχνη» καί «Αὐτό εἶναι κακή/ φτωχή/ ἀπεχθής τέχνη».

[12] Ἀποτελεῖ λοιπόν μιά καντιανή μορφή τέχνης par excellence.

[13] Βλ. λ.χ, Ernst Jandl, Idyllen, (Luchterhand, Ἀμβοῦργο καί Ζυρίχη, 1992), σσ. 170, 172.

[14] Βλ. J.L. Austin, How to Do Things with Words, ἐπ. Urmson καί Sbia, β’ ἔκδοση (Oxford University Press, Ὀξφόρδη, 1980). Ὑπάρχει ἤδη μία συζήτηση γιά τό ἐάν ἡ λογοτεχνία ἀποτελεῖ μορφή πράττειν ἀντί γιά διατύπωση προτάσεων. Ὁ Sartre φαίνεται πώς πιστεύει ὅτι αὐτό ἀποτελεῖ ἰδιαίτερη ἰδιότητα τῆς πρόζας καί ὄχι τῆς ποίησης (Qu’est-ce que la litterature? (Gallimard, Παρίσι, 1948, σσ. 13-40). Ἡ ἀνάλυση τῆς ποίησης ἀπό τόν Χάιντεγκερ ὡς ἱδρυτικῆς πράξης (βλ. σημείωση 6) δέν τήν ἑρμηνεύει ὡς κατεξοχήν γλωσσική πράξη, ἀλλά ὡς πράξη πού προηγεῖται καί διαμορφώνει τό χῶρο ἐντός τοῦ ὁποίου μποροῦν νά λάβουν χώρα οἱ γλωσσικές πράξεις. Ἡ ποίηση, λοιπόν, δέν εἶναι σάν τήν ἐνέργεια τοῦ ἱερέα στή Θεία Εὐχαριστία πού μετατρέπει τό νερό καί τό κρασί σέ αἷμα καί σῶμα τοῦ Χριστοῦ, ἀλλά σάν τήν ἐνέργεια τοῦ Χριστοῦ στόν Μυστικό Δεῖπνο (ὅπως τήν ἑρμηνεύει ἡ καθολική θεολογία) πού θεμελιώνει ἤ ἱδρύει τή Θεία Εὐχαριστία. Ὁ Χάιντεγκερ πιστεύει ἐπίσης ὅτι αὐτή ἡ ἱδρυτική πράξη εἶναι ὁμόλογη μέ τό ὀνομάζειν τούς θεούς κλπ. (καί ὄχι μέ ὁποιαδήποτε διατύπωση).

[15] Βλ. Andrew Ford, Origins of Criticism, γιά μιά ἀνάλυση τῶν μή γνωσιακῶν πρώιμων ἑλληνικῶν ἐκφάνσεων.

[16] Ἀκολουθῶ τό κείμενο τοῦ Diehl (120), ὁ ὁποῖος ἀποδίδει τό κείμενο στόν Ἀρχίλοχο. Ὁ West (ἀλίμονο!) τό ταξινομεῖ στά «Spuria» (324) καί παραδίδει ἕνα ἐλαφρῶς παραλλαγμένο, καί λιγότερο πλῆρες κείμενο. Ἡ πρώτη λέξη τοῦ ποιήματος («τήνελλα») πιστεύεται πώς εἶναι μιά ἠχοποιητική ἐπινόηση πού μιμεῖται τόν ἦχο τῆς χορδῆς τῆς λύρας ἤ τόν ἦχο τοῦ αὐλοῦ [βλ. Iambi et Elegi Graeci, ἐπ. West, β΄ ἔκδοση (Oxford University Press, Ὀξφόρδη, 1971), 1.104-6].

[17] enos Lases iuuate

enos Lases iuuate
enos Lases iuuate
neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores
neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores
neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores
satur fu, fere Mars, limen sali, sta berber
satur fu, fere Mars, limen sali, sta berber
satur fu, fere Mars, limen sali, sta berber
semunis alternei advocapit conctos
semunis alternei advocapit conctos
semunis alternei advocapit conctos
enos Marmor iuuato
enos Marmor iuuato
enos Marmor iuuato
triumpe triumpe triumpe triumpe triumpe.
Τό κείμενο εἶναι ἀπό τό L.R. Palmer, The Latin Language (Faber and Faber, Λονδίνο, 1954), σσ. 346-347.

[18] L.P. Palmer (σημ. 17), σ. 63.

[19] John Gager, Cursing Tablets and Binding Spells from the Ancient World (Ὀξφόρδη, 1992). Βλ. ἐπίσης, Alf Önnerfors, Antike Zaubersprüche (Reclam, Στουτγάρδη, 1991). Βλ. τέλος, J. Hörisch, Die Wut des Verstehens (Φρανκφούρτη, 1998).

[20] Βλ. W. Empson Seven Types of Ambiguity (Penguin, Λονδίνο, 1961).

[21] Βλ. Andrew Ford, Origin of Criticism, μέρη 1 καί 2.

[22] Προφανῶς ἡ ἰδέα πώς ὑπάρχει ἤ θά μποροῦσε νά ὑπάρξει μιά αὐστηρή καί ἁπλή διχοτομία ἀνάμεσα στήν «κλασική τέχνη» –ἀφοσιωμένη στήν ἐπαναλαμβανόμενη ἀπόπειρα συνειδητοποίησης ἑνός σταθεροῦ καί προκαθορισμένου «κανόνα» ὕπαρξης– ἀπό τή μία, καί στή ῤομαντική» τέχνη –στρατευμένη στήν «ἀπόλυτη» πρωτοτυπία– ἀπό τήν ἄλλη, δέν ὁδηγεῖ πουθενά. Ἴσως κάποιες μορφές ὑπο-καλλιτεχνικῶν δραστηριοτήτων, ὅπως ἡ διακόσμηση ἑνός τοίχου, μπορεῖ νά προσεγγίζουν τήν ἁπλή ἐπανάληψη, ἄν καί ἀκόμη καί σέ αὐτές τίς περιπτώσεις εἶναι πιθανόν νά ὑφίστανται παραλλαγές ὡς πρός τό σημεῖο πού θά διακοσμηθεῖ ὁ τοῖχος. Καμία τέχνη, καί βέβαια οὔτε ὁ Ὅμηρος, ἤ ὁτιδήποτε θά ὀνομάζαμε «κλασική» τέχνη, δέν γίνεται νά εἶναι ἁπλῶς θέμα ἐπανάληψης προϋπαρχόντων σχημάτων. Ὁμοίως, ἡ ἰδέα μιᾶς ἀπολύτως πρωτότυπης τέχνης πού δέν ὀφείλει τίποτε στίς προϋπάρχουσες μορφές δέν εἶναι εὔλογη. Ἡ ἐπανάληψη/ἀπόκλιση ἐκπροσωπεῖ στήν καλύτερη περίπτωση ἕνα εἶδος φάσματος, στό ὁποῖο μποροῦν νά τοποθετηθοῦν διαφορετικά εἴδη τέχνης, ἰδανικῶν ἤ κινημάτων, ἀλλά αὐτό τό φάσμα μοιάζει μέ ἐκεῖνο πού οἱ μαθηματικοί ὀνομάζουν «ἀνοικτό διάστημα», ὅπου τά δύο ἄκρα –ἡ πλήρης ἐπανάληψη καί ἡ ἀπόλυτη ἀπόκλιση– δέν εἶναι μέρη τοῦ διαστήματος, καθώς δέν σηματοδοτοῦν θέσεις πού θά μποροῦσαν νά καταληφθοῦν ἀπό πιθανές μορφές τέχνης. Γιά μία πρώιμη φιλοσοφική διερεύνηση τῶν συναφῶν ζητημάτων, βλ. Ι. Kant, Kritik der Urteilskraft [1799, σύγχρονη ἔκδοση: Kant-Werke: Akademie Textausgabe (De Gruzter, Βερολίνο, 1968), τ. 5, σσ. 43-50]. Βλ. καί τό δικό μου Morality, Culture, History (Cambridge University Press, Καίμπρητζ, 1999), σσ. 140-166.

[23] Βλ. τίς διαφωτιστικές παρατηρήσεις τοῦ Sartre, Qu’est-ce que la litterature? (σημ. 14), σσ. 48-49, ἄν καί πάλι ἐδῶ ὁ Σάρτρ φαίνεται πώς μιλᾶ γιά τήν πρόζα καί ὄχι γιά τήν ποίηση.